Claude Sautet vu par Philippe Sarde

Souvenirs de quelques grands moments de leur collaboration

Sur « Nelly & M. Arnaud » (1995)

C’est vraiment un film de Claude sur lui-même. C’est un point sur sa vie. Si cela avait été un film de Robert Bresson, prenons un cas extrême, il n’y aurait pas eu de musique du tout. Ou alors comme dans L’Argent, une gamme toute simple. Je pense que c’est très facile à comprendre : il faut imaginer la pudeur de cet homme à raconter sa propre vie. Parce que Serrault dans ce cas précis c’est Sautet. Il y avait des côtés autobiographiques dans ses autres films, mais là c’est véritablement une synthèse.

Sur les autres films il y avait quand même quelque chose d’externe, il construisait une histoire. Là il se racontait en grande partie lui même. Car de toute façon il faut savoir une chose, c’est que Sautet ne pouvait pas se lancer dans quoi que ce soit qu’il n’avait pas vécu, dont il n’avait pas été témoin. Il me l’a souvent dit, du reste.

Ce qui intéressant c’est qu’il y avait un problème d’acteur. Dans Quelques jours avec Moi, il voulait prendre Serrault. Je lui avais dit à l’époque qu’il faisait une grosse erreur parce qu’en le prenant on aurait l’impression que c’est l’histoire d’un vieux mec qui se tape une jeune (Sandrine Bonnaire) [1].

Donc, ça ne marchera pas. Et surtout le reste ne fonctionnera pas. Mais qui n’a pas envie d’« essayer » un type comme Michel Serrault ? Donc l’idée l’a de nouveau séduit. Et la comédienne principale c’était Emmanuelle Béart et personne d’autre, quoi qu’il arrive : le rôle était écrit pour elle. Elle a d’ailleurs un mimétisme assez dément avec Romy Schneider. Pour lui c’était comme une manière de revisiter sa vie de cinéaste et en partie sa vie privée.

Avec Michel Serrault, Claude a pensé, comme tout le monde pouvait peut-être le croire, qu’il apprenait son texte au cordeau. Or pas du tout. Serrault n’avait aucune mémoire. Le problème a été terrible dès la première semaine de tournage. Dans toutes les scènes tournées au café, Serrault ne se rappelait de rien et jouait à contre-courant.

philippe-sarde-telephoneEt Claude m’appelait tous les jours, en hurlant. C’était la première fois qu’il se mettait à me ré hurler dessus. Et là c’était tous les soirs la sérénade, comme s’il hurlait sur son acteur principal à travers moi. Et je lui disais qu’il allait être formidable (soupir) mais Claude ne me croyait pas : « Serrault je vais le virer ! Tu peux me raconter tout ce que tu veux sur lui, je n’en ai rien à foutre : il doit absolument apprendre tout son texte » Je lui disais : « mais qui tu vas prendre alors ? » et il me répondait « tu sais bien : le type qui jouait dans Un mauvais fils : Jacques Dufilho ! » [2]

Dufilho ? Oui, c’était un acteur génial. Mais ce n’était pas le rôle. D’abord il ne ressemblait pas du tout à Claude. Alors que Michel, je ne sais pas si Claude lui en a parlé avant, mais mettez côte à côte deux photos de Claude et Michel pendant le tournage : deux sosies. Bref, avec Dufilho ça ne pouvait pas marcher une seule seconde.

Finalement j’ai dit à Claude :

Serrault n’apprend pas son texte ? Mais il est comme Depardieu : ils n’apprennent plus leur texte ces gens-là. En extérieurs tu ne peux pas mettre de pancartes avec le dialogue écrit dessus.

« Mon cher Claude : te voilà prisonnier du fait que tu as commencé le tournage avec les extérieurs. Tu vas me faire le plaisir de m’écouter maintenant parce que sinon c’est moi qui vais m’énerver. Je te vois complètement apeuré, désarmé devant ce type. N’oublie pas que tu as affaire à un acteur qui a joué dans des films où personne ne le dirigeait. Il faisait ça lui même, la moitié des dialogues il les réinventait… tu es avec un type complètement différent, même si c’est le bon acteur pour ton film. Attends la semaine prochaine : si en studio il n’est pas bon tu pourras le virer. Là tu pourras lui mettre les pancartes et tu verras qu’il est très fort sur le plan technique, personne n’aura l’impression qu’il lit son texte. »

Alors au bout de trois jours d’un Sautet hors de lui, j’ai pris le relais de sa colère et Claude a attendu trois ou quatre jours de plus. En réalité il n’allait pas virer Serrault, d’abord c’était impossible, personne n’aurait accepté. Et là évidemment au bout de quelques jours de studio, je reçois un coup de téléphone de Claude. Il se sentait obligé de me dire qu’il ne m’appelait pas pour m’engueuler mais pour me remercier. C’était gentil de sa part. mais je lui ai répondu : « et bien tu vois je te l’avais dit. Mais merci mon cher Claude. Ça veut dire que Serrault a bien lu tout ce qui était affiché en studio. »

Voilà un élément très important. Nous avions réglé le problème de l’acteur. Pour le rôle de l’éditeur, j’étais contre le choix de Jean-Hughes Anglade. Claude s’obstinait à vouloir l’engager. Je lui affirmais qu’il couperait ses quelques scènes au montage. Et d’ailleurs on le voit partir avec Béart à la fin. Plan catastrophique ! C’était ridicule. Je lui ai demandé de faire un plan où Emmanuelle part seule. Il l’a fait, parce que là dessus Claude n’était pas comme Tavernier qui ne m’a pas écouté sur Quai d’Orsay.

Sautet lui, m’a toujours écouté, d’abord parce qu’il savait très bien que ce que je lui demandais n’était pas complètement fou. D’autant plus que ce plan d’Emmanuelle seule, c’est exactement comme le plan final de Romy dans Une histoire simple.

Et puis il y a eu aussi des problèmes pour distribuer le rôle de la femme de Serrault. Avec qui part à la fin, mais dans sa tête nous savons qu’il reste avec Emmanuelle Béart. Je cherchais de mon côté et tout d’un coup je me suis dit : pourquoi pas Françoise Fabian ?

Et c’est là que j’ai commis une erreur idiote! (Sourires) il me répond : « alors là attends mon coco : mais tu déconnes !!? Quand on vit marié à Françoise Fabian : on ne va pas avec Emmanuelle Béart ! » J’avais oublié combien Françoise Fabian avait été l’amour de sa vie… Elle était mariée à Jacques Becker dont Claude avait été l’assistant. Et ça n’a jamais marché. Claude n’a jamais osé. Pour quelles raisons je n’en sais rien et ça ne me regarde pas. Mais c’était totalement son type de femme. Donc j’avais commis LA gaffe.

Et Claude a finalement engagé Françoise Brion [3]. Très bonne actrice. Avec un physique « différent » de celui de Fabian. Et Serrault l’engueule pendant tout le film d’ailleurs.

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Pour jouer le rôle de l’usurier, il a demandé à un premier acteur, Julien Guiomar. Mais qui l’a vite envoyé sur les roses. Ils déjeunent ensemble et Claude revient vers moi : « tu sais Guiomar il ne se prend pas pour de la merde. Il m’a dit qu’il n’accepterait pas de petit rôle parce qu’il avait des choses plus importantes à la télévision. » Alors qu’il n’y a pas de « petit rôle » dans les films de Claude. Bref : on oublie Guiomar. J’ai dit à Claude qu’il trouverait quelqu’un de plus intelligent : et c’est Michael Lonsdale qui a été engagé ; on se souvient parfaitement de lui dans ce rôle. Tout ça c’est très important : une seule faute de goût dans un casting et c’est la cata. C’est comme un copiste qui transpose mal : on est mort.

Nous arrivons au scénario, où j’ai énormément suivi tout ce qui était écrit durant son élaboration, l’écriture des dialogues. Parce que je pensais que c’était certainement son dernier film. Il fallait que ce soit absolument nickel. Donc, il y avait toujours le même jeu : nous discutions d’une scène. Il l’écrivait avec son binôme de scénaristes : Jérôme Tonnerre [4] et Jacques Fieschi [5]. Ensuite il me la faisait lire et je la lui corrigeais, en lui disant cette phrase ne sert à rien, celle là lisons là autrement. Donc je connaissais le scénario parfaitement. Je savais que le père Serrault deviendrait bien et que l’autre (Anglade) serait coupé [6]. Je me suis arrangé de manière à être sûr que je puisse la lui faire couper.

Une musique invisible

Les musiques que j’ai écrites pour Sautet ne sont ni foncièrement lyriques, ni foncièrement dissonantes. Mais toujours un peu des deux. Ça accroche plus, ça a plus d’intérêt. J’ai toujours eu de l’affection pour les musiques dans lesquelles il y a des petites choses dérangeantes.

La musique où il ne se passe rien, ça me donne l’impression qu’il y a un PETIT problème. Même un très bon Beethoven, disons que ça me fait chier… même si certains adorent. Mais moi je m’en fous à moitié : il y a des moments magnifiques, mais ça ne fait simplement pas frissonner.

Alors que lorsque j’écoutais comment Dinu Lipatti transformait Bach pour le piano, quel choc… Ce qui m’émouvait c’est que par lui je redécouvrais Bach et Chopin, que je n’aime pas beaucoup au fond de moi même. A part certains éclairs de génie, bien sûr. Mais joué par Lipatti c’est extraordinaire.

Car les interprètes, c’est là le secret. Et pour le jazz, il est évident que les solistes à qui j’ai fait appel, je me suis battu pour les avoir puisque sans eux il n’y avait pas de musique. Je me suis rendu compte très vite de leur apport. Et il y a de meilleurs chanteurs que d’autres. Et bien c’est pareil pour les interprètes. Pour obtenir le petit « plus » il faut appeler les « vrais » : pas les imitations. Je ne l’ai jamais accepté. D’où mes « emmerdements » pourrait-on-dire…

Dans cette recherche des meilleurs, Claude m’a toujours appuyé.

Car il ne faut pas oublier qu’il avait été critique de jazz pendant un bon bout de temps. Etrangement il n’y a quasiment pas de jazz dans ses films, à part peut-être dans Un mauvais Fils ou Mado. Mais jamais de manière aussi frontale que ce qu’il écoutait dans la vie. Pour des raisons personnelles. Mais le jazz c’était sa vie. Il aimait aussi Bach, simplement parce qu’enfant il faisait partie d’une chorale. Donc il connaissait très bien deux trois trucs. Mais je crois qu’il en admirait surtout la mathématique, la construction parfaite. Mais la musique proprement dite ne le branchait pas plus que ça.

Sur Nelly & M. Arnaud,nous avons fait la musique tous les deux : Claude était assis à côté de moi et j’écrivais au fur et à mesure. Evidemment, après il me laissait tranquille pour rédiger. Quand vous racontez une histoire qui vous est un peu plus personnelle que les autres, non pas que les autres ne l’étaient pas aussi, vous avez le sentiment d’être à découvert. Alors pour la musique, il a tenu à être le moins obvious (évident). Il était vraiment le plus secret sur ce film. Sautet avait toujours été discret avec la musique : quinze, vingt minutes par film, pas plus. Et là, dix minutes à peine.

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Il y a trois moments importants dans le film. Le générique d’abord, absolument pas mélodique. Rigoureusement. Pour moi c’est un acte de pudeur. Il n’y a pas de mélodie, mais des sortes d’arpèges croisés. Une grande section de cordes. Il y a quelques notes qui esquissent un motif. Mais rien de plus.

Ensuite il y a la musique invisible qui accompagne la scène où Serrault, seul le soir dans son appartement, regarde Béart endormie : il vient lui caresser le dos. Un passage que l’on entend très peu, mais qui est une très belle musique. Elle devait être dans l’inconscient du personnage, très intérieure, donc elle devait être jouée de manière extrêmement douce par les musiciens en studio. C’est joué avec des sourdines, même avec cinquante musiciens. C’est comme si c’était une tenue, une nappe, mais elle doit être compliqué à l’image de ce qui se passe dans la tête de Serrault. Donc ça doit ressembler à une nappe, mais attention : il y a du contrepoint.

Et il y a un autre passage important, c’est quand Emmanuelle fait un dessin chez le graphiste. Là, la musique est très importante.

Mais à part une ou deux musiques de fond, que j’ai faites, c’est tout ce qu’il y a dans ce film. D’ailleurs en ce qui concerne les musiques fonctionnelles, maintenant on utilise des disques. Mais avec Claude, jamais : c’est moi qui les écrivais, comme la scène de la soirée dans Quelques jours avec moi. Pour que tout cela soit raccord avec l’univers de Sautet. Il ne voulait pas que ce soit hétérogène du reste de la partition. Ça ne lui serait même jamais venu à l’idée de piocher dans des musiques préexistantes.

Notre façon de travailler se déroulait de la façon suivante. Je lui indiquais où se trouvait la mélodie au piano, où allait se trouver l’orchestre. Et lui de son, côté tapait les notes au fur et à mesure où il les sifflait. Quand nous arrivions dans des accords un peu compliqués, je lui faisais écouter quelques accords, juste pour lui faire ressentir le climat. Il savait très bien comprendre toute cette cuisine, avant même que l’on enregistre. La musique était pour lui son moment préféré du film. Il aimait son film jusqu’à la fin de l’écriture du scénario.

Claude assistait à tous les enregistrements. Il était en studio avant moi n’en sortait pas avant d’être sûr que je partais. De même qu’il était rare qu’il choisisse les prises de son film tout seul. C’était une collaboration à tous les plans, complète. Depuis le scénario, l’idée même du film, jusqu’au final. Une collaboration des plus singulières et curieusement avec Polanski c’était la même chose. Pareil avec Pierre Granier-Deferre. L’intimité était pareille mais de manière différente. Avec Georges Lautner aussi, comme avec Bertrand Tavernier. J’étais là tout le temps avec eux. Finalement, je suis le même avec tout le monde : je ne les lâche pas.

Pour revenir à cette dernière collaboration avec Claude, je dirais que Nelly & M.Arnaud était si abouti, qu’il n’y avait pas besoin de bien plus de musique. Vraiment pas. Il fallait simplement souligner cette espèce de course, ce mouvement  intérieur, l’énergie de cette fille, la réflexion de Serrault. Tout ça s’est retrouvé contenu dans la musique. C’est la musique la plus intériorisée que j’ai composé pour Claude. C’est la raison pour laquelle j’en ai tiré une suite qui dure six minutes, dans laquelle je me suis laissé aller et évidemment Claude était content de l’entendre, mais là c’était ouvert comme une pièce de concert pour cordes. Mais dans le film cela n’aurait pas fonctionné. C’était pour nous faire plaisir, entre nous.

Sur « Une histoire simple » (1978)

C’est le film où il y a le plus de musique (vingt minutes environ). Mais c’est un peu normal parce que le film le nécessitait. Le film avait beaucoup de personnages, allait dans tous les sens. Il fallait vraiment les réunir grâce à la musique. C’est assez beau finalement parce que du coup Claude était très intéressé de savoir comment je pouvais réunir tous ces gens-là. Au niveau du climat, c’était  aussi très proche de César et Rosalie (1973).

J’adore le thème principal : il est venu tout de suite. De toute ma vie je n’ai jamais écrit deux thèmes différents pour les soumettre ensuite au réalisateur. C’est même pour moi inconsciemment impossible. C’est comme si vous hésitiez entre deux femmes. Ça ne marche pas : il y en a une qui vous attire plus que l’autre : pourquoi essayer les deux ? Même des gens comme Delon me disaient : « vous n’avez pas un autre thème ? » je leur répondais : « écoutez, c’est simple. C’est ça ou rien. » Je me concentre tellement sur le thème que je n’ai pas de « plan B ». Donc ce thème d’Une histoire simple est venu très vite.

J’ai dit à Claude que je ne voulais pas en voir une seule image. Parce que j’avais tellement lu le scénario, participé à son écriture que je ne voulais pas voir le film. Je lui ai juste dit « projette moi une image de Romy ». Et après on rentrera dans le détail du film une fois terminé. Et en voyant ce très beau plan d’elle dans le film le thème est arrivé vite : avec elle je n’avais pas  besoin de voir autre chose d’elle, j’avais vécu avec elle. J’avais juste besoin de savoir comment elle était photographiée, sous quelle focale. C’est le film de ses quarante ans.

Et Romy n’aimait pas Une histoire simple. Elle n’aimait pas ce film parce qu’elle pensait que Claude l’avait trahie d’une certaine manière. Il y a vachement de femmes dans le film et elle pensait que ce serait pour elle un film en solo. Or c’est un film choral. César et Rosalie était aussi un film comme ça.

A l’époque ça ne la gênait pas, mais pour ses quarante ans, elle voulait de Claude un film solo. Elle lui a dit : « bon ce n’est pas grave, le solo ce sera pour mes cinquante ans. » Comme chacun sait, ce n’est hélas jamais arrivé…

Ce qui est intéressant en revoyant et en réécoutant Une histoire simple, c’est que le petit motif obsessionnel de Nelly et M.Arnaud vient de ce film avec Romy Schneider… Un morceau qui s’appelle « le temps qui passe ». C’est la même inspiration puisque c’est Claude qui avait voulu ça. Il m’a dit « rappelle toi dans Une histoire simple, il y a ce morceau (« le temps qui passe ») qui dure une minute et pour moi l’histoire de Nelly & M. Arnaud, c’est le temps qui a passé pour le personnage de Serrault. Donc utilisons ce motif. »

Mais on lui a rajouté un truc essentiel, c’est un bout de thème même s’il n’est pas évident quand par exemple Serrault vient vers la caméra à la fin et il y a une incroyable nostalgie qui n’est pas du tout dans le morceau d’Une histoire simple. Là c’était juste un ostinato. Pour Claude, parfois il était important que les films se répondent les uns aux autres.

A suivre…

Propos recueillis par Christian Lauliac.

 


[1] Le rôle sera finalement tenu par Daniel Auteuil (nda)
[2] Jacques Dufilho (1914-2005) : Récompensé par le César du meilleur acteur dans un second rôle pour Un Mauvais Fils en 1981. Egalement récompensé en 1978 dans la même catégorie pour Le Crabe Tambour de Pierre Schoendoerffer. (Nda)
[3] Françoise Brion (1933 – ) Comédienne de théâtre, de télévision et cinéma de 1957 à 2008. Mariée longtemps à Jacques Doniol-Valcroze, cinéaste et critique aux Cahiers du cinéma.
[4] Coscénariste de Sautet sur Quelques jours avec moi et Un cœur en hiver.
[5] Jacques Fieschi (1948 – ) Coscénariste de Sautet sur ses trois derniers films (« Quelques Jours avec moi », « Un cœur en hiver », « Nelly & M. Arnaud »). Egalement coscénariste de Police (1985).
[6] Excuses à Jean-Hughes Anglade…

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